Historia

Stowarzyszenie KERAMOS powstało w 1990 roku z przekształcenia Grupy Twórczej KERAMOS działającej w Warszawie od 1974 r. Skupia warszawskich ceramików i grupę zagranicznych artystów.

Głównym ośrodkiem jest pracownia przy ul. Krasińskiego 29 w Warszawie (Żoliborz), a głównym środkiem wypowiedzi – Biennale organizowane od 1993 r.

Historia KERAMOSU – autor: Zofia Maria Czerwosz

Zaistnienie KERAMOSU było koniecznością dla małego kręgu warszawskich artystów ceramików w latach siedemdziesiątych. Dla artystów, którzy w wypalanej glinie widzieli najbardziej pociągającą formę wypowiedzi. Trudno odpowiedzieć, dlaczego jacyś artyści wybierają właśnie tworzywo ceramiczne dla wyrażenia tej swojej wizji, chociaż mogą się wypowiadać w innych rodzajach sztuki łatwiejszych technicznie i mniej kłopotliwych życiowo. Znaczny wysiłek fizyczny, a także jedna z najtrudniejszych technologii, nie odsuwają autorów od ceramiki, ale zdają się nawet zachęcać.
Być może, znaczenie ma również trwałość przedmiotów z wypalonej gliny, bo Mickiewicz pisał: „Płomień rozgryzie malowane dzieje”, a ziemia przez setki, nawet tysiące lat, przechowuje wyroby ceramiczne prawie nie zmienione, chociaż często rozbite na kawałki. Twórca ceramiki wie, że z jego rąk wychodzą przedmioty prawie niezniszczalne.
Ceramika pozwala artyście łączyć w jednej kompozycji formę i kolor, choć w innych materiałach współczesna rzeźba już od Renesansu źle widzi używanie polichromii. Ceramika, to glina kształtowana rękami, a potem to już barwna alchemia pieca.
Artysta, który wybiera ceramiczne tworzywo, ma duży wybór, może zajmować się sztuką użytkową, a wazy greckie wskazują, że nie musi to być jej podrzędny rodzaj, może też uprawiać w ceramice rzeźbę „czystą”, przedstawiającą lub abstrakcyjną. A mozaika i płaszczyzny różnie dekorowane to zajęcie dla malarza. Oczywiście, do tego wszystkiego potrzebne jest techniczne wyposażenie.
I część – od grupy twórczej do stowarzyszenia.
W PRL zakłady produkujące ceramikę miały pomagać artystom udostępniając im u siebie miejsce pracy, to wynikało z polityki kulturalnej państwa. Według teorii politycznej wszystkie państwowe zakłady były wspólną własnością obywateli i powinny działać dla ich dobra, a ponieważ kultura była też wspólną własnością społeczną, to jej twórcy – artyści mogli liczyć na pomoc państwa w wykonywaniu swych dzieł. Te założenia były jasne i jako teoria nie wzbudzały niczyich sprzeciwów, praktyka była inna, ale mimo to w wytwórniach ceramiki powstało wiele indywidualnych, unikatowych dzieł. Te układy przestały działać, gdy fabryki zaczęły przechodzić „na własny rozrachunek” i kierownictwo coraz mniej chętnie patrzyło na plastyków – ludzi z zewnątrz.
Z załogą robotniczą wszystko układało się zazwyczaj dobrze. Działało uczucie koleżeństwa przy ciężkiej pracy. Największe zainteresowanie pracą plastyków okazywali pracownicy produkcji: mistrzowie, modelarze, kobiety szkliwiące wyroby i piecowi. Bardzo chętnie wdawali się w dyskusje, prosili o wyjaśnienia i niejednokrotnie wypowiadali sądy, które uderzały trafnością. Czasem plastycy byli proszeni o urządzenie małego pokazu swych ceramik, jeszcze gorących po wyjęciu z pieca. Najmniej życzliwości i zainteresowania okazywało zwykle kierownictwo administracyjne.

Dlatego pewnego dnia 1974 roku dwoje ceramików z goryczą stwierdziło, że sytuacja jest nieznośna i jedynym wyjściem może być wspólna pracownia doświadczalna plastyków. Byli to: Jerzy Krawczuk, rzeźbiarz, etatowy projektant Porcelitu oraz Zofia Czerwosz, która w Porcelicie wykonywała czasem swoje ceramiki. Ta historyczna rozmowa była na rogu ulic Nowy Świat i Świętokrzyskiej.
Niedługo potem zostało zwołane pierwsze zebranie w domu Zofii Czerwosz przy ulicy Zakopiańskiej 31. Na zebranie przyszło trzynaście osób, członków ZPAP z różnych sekcji, najwięcej rzeźbiarzy. Niektórzy skrzyknięci plastycy rozmawiali ze sobą po raz pierwszy, znając swoje nazwiska tylko z katalogów wystaw. Środowisko ceramików w Warszawie było nieliczne i słabo zespolone, tak że prawie wszyscy czuli swoje odosobnienie.

Doświadczalna pracownia ceramiki – to było marzenie ceramików w Warszawie, gdyż niewielu artystów miało warsztaty pracy z odpowiednimi do wypalania piecami, a stolica nie leży w zagłębiu fabryk wyrobów ceramicznych, jak na przykład Wrocław.
Trzeba było zacząć od znalezienia pomieszczenia. Upatrzyliśmy dwa, niedaleko od siebie, przy ulicy Krasińskiego na Żoliborzu, oba w piwnicach. Pierwsze pod numerem 25, ciemne, bez okien, ale czyste, około 50 m2 powierzchni. Drugie lokum pod numerem 29, była to nieczynna dawna pralnia, z której pozostał duży metalowy kocioł obudowany cegłami, długi na sześć metrów. Drugą część pomieszczenia zajmował czopuch; to znaczy ceglany korytarz wentylacyjny. Te pozostałości sprawiły, że piwnica w centrum Żoliborza, o powierzchni ok. 80 m2, pozostawała wolna. Udało się uzyskać nakazy kwaterunkowe na te piwnice dla Związku Plastyków, z przeznaczeniem na doświadczalną pracownię ceramiki.

Chociaż załatwialiśmy wszystko sami, nasza grupa nie mogła być samodzielna, z osobowością prawną. Władze odmówiły nam pozwolenia na rejestrację z uzasadnieniem, że w Polsce może być tylko jeden związek artystów tej samej specjalności, a przecież jest jeden, duży Związek Plastyków! A więc i pieniądze, i księgowość, i cała urzędowa korespondencja przechodzić musiały przez Związek. To uzależniało nas od jego władz, wprawdzie pochodzących z wyboru, ale przecież zatwierdzanych przez partię (PZPR).

Działacze związkowi mieli często zwyczaj lekceważącego mówienia o urzędnikach, a my właśnie wśród nich mieliśmy sprzymierzeńców i w Ministerstwie Kultury i Sztuki i Zarządzie Głównym Związku Polskich Artystów Plastyków. Załatwiali nasze sprawy, a my uczyliśmy się od nich urzędowego występowania. W ministerstwie była to Krystyna Rogaczewska, a w związku Andrzej Deskur i Marek Wolf.

Mieliśmy pewien problem z przyjmowaniem nowych osób do pracowni, bo w Związku dopuszczano tylko jego członków, a my przyjmowaliśmy wszystkich zainteresowanych, jeżeli tylko można im było zaufać jako współgospodarzom. Byli więc i dziennikarze, i geologowie, i fotograficy. Zgłaszali się też koledzy malarze, graficy i tkacze, którzy nigdy ceramiki nie wykonywali, ale potem osiągnęli europejski poziom twórczy w tej dziedzinie.
Różnorodność uprzednich zainteresowań kolegów w KERAMOSIE bardzo nieraz wzbogacała prace ceramiczne na wystawach. W Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie nie było i nie ma Wydziału Ceramiki. Nauczanie ceramiki jest przy rzeźbie, więc w praktyce tylko absolwenci rzeźby uprawiają czasem ceramikę, a są to artyści, którzy mało zajmują się w czasie studiów malarstwem.
Rzeźba ceramiczna ma prawo do polichromii, a w takiej pracy dobrze znać się na malowaniu. Istnieją też rodzaje ceramiki, przeznaczone w samym swym istnieniu dla malarzy, to wszelkie malowanie na płaszczyznach – kompozycje ścienne, kafle, talerze. Niektórzy koledzy przystępowali do pracy w ceramice promieniując olbrzymim zapałem, ale z prawie żadnymi umiejętnościami i dopiero w KERAMOSIE nabywali wielkiej biegłości w technologii. Ci artyści osiągnęli własny styl. Dlatego dobrze, że drzwi do pracowni były otwarte dla wszystkich chętnych, a nie zamknęliśmy się w wąskim gettcie samych ceramików.
Przez wszystkie lata Polski Ludowej dzielono artystów na profesjonalnych i na artystów amatorów. Aby być profesjonalnym, trzeba było mieć dyplom wyższej uczelni artystycznej, a w ostateczności specjalne uprawnienia Ministerstwa Kultury. Taki sam układ obowiązywał we wszystkich „Demokracjach Ludowych”, tylko jeszcze bardziej ściśle. W KERAMOSIE nie stosowaliśmy tych zaleceń i przy wystawach, ani przy innych okazjach, co nie było legalne, ale jakoś nikt nie sprawdzał. Można tu przypomnieć doskonałą scenę z „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa, przed stołówką literatów w Moskwie, kiedy to portierka nie chce wpuścić gości bez okazania legitymacji ze związku, stwierdzających, że istotnie są pisarzami. Pada wtedy pytanie czy Dostojewski też musiałby legitymacją potwierdzać, że jest pisarzem, chociaż wystarczy, dla sprawdzenia, przeczytać dowolne pięć stron jego prozy. Dlatego uważaliśmy, że nie ma sensu oddzielać artystów amatorów, bo sztuka to nie medycyna, ani nie budowa mostów, gdzie grozi niebezpieczeństwo, jeżeli niefachowiec zabierze się do roboty. Ważne są osiągnięcia, a nie papiery, a zresztą trudno o bezwzględne kryteria w sztuce.
Twórców dzielono też w związkach wg wieku, istniały w nich tzw. Koła Młodych. Było to działanie ściśle polityczne, dla przygotowania sobie kadry mocno powiązanej i uzależnionej od „góry”. Na tym wyodrębnieniu organizacyjnym młodzi artyści nic naprawdę nie korzystali, gdyż sztuka nie zna wieku, a w KERAMOSIE różnice wieku były bardzo znaczne. Ludzie mieli od dwudziestu kilku lat do przeszło siedemdziesięciu. Sądziliśmy, że to jedna z przyczyn trwałości naszego ceramicznego zgrupowania. Rówieśnicze zespoły artystów mają zwykle wspólny program twórczy, ale po kilku latach realizacji więź wygasa i każdy idzie swoją drogą. Artyści jakby „wyrastają” ze wspólnoty. W KERAMOSIE ludzie zależnie od wieku mają różne obowiązki i prawa we wspólnym działaniu, dlatego starsi nie odchodzą, bo czują się połączeni niemal rodzinnymi związkami z młodszymi kolegami.
Ustalono prawa młodych i starych, właśnie prawa, a nie obowiązki! A więc młodzi mieli prawo wypalać wszystkie ceramiki, jakie zrobiono w pracowni, a które ustawiane były na specjalnym stoliku przy piecu. Mieli prawo wykonywać konieczne remonty w piwnicy pracownianej, załatwiać transporty ceramik na wystawy, do młodych też należało prawo szukania okularów i długopisów pozostawianych przez starych kolegów nie wiadomo gdzie. Starym przysługiwało prawo dzielenia się swymi doświadczeniami w sztuce i technologii, pisania młodszym kolegom wstępów do ich katalogów, recenzji, a także udostępnianie młodym własnych dobrych kontaktów w Polsce i w świecie.
Gdy pytano, jakie są obowiązki uczniów w naszej pracowni, mówiliśmy, że nie ma żadnych, oprócz powinności, które wymienił Mickiewicz w Pani Twardowskiej, jako obowiązki diabła: „Miłość, szacunek i posłuszeństwo bez granic”.

Jeżeli do Warszawy przybywali zagraniczni artyści ceramicy, to Ministerstwo Kultury kierowało ich wprost do nas, wiedząc, że nie zlekceważymy gości.

W pracowni działało kilkanaście osób, ale nigdy nie czuliśmy, żeby nas było za dużo, może dlatego, że każdy pracował, kiedy mógł i chciał w ciągu 24 godzin i wszyscy mieli klucze. Gdy przychodziłam wieczorem, przyjemnie mi było widzieć oświetlone piwniczne okna, znak, że ktoś z kolegów jest zatrudniony w środku.
Był czarny wieczór jesienny, do tego padał deszcz, a w żadnym pracownianym oknie nie było światła. W tym deszczu i ciemności trudno mi było trafić kluczami do zamków, gdy usłyszałam męski głos: „Ja pani pomogę”. To była wysoka postać i po ciemku cała czarna aż do ziemi. Gdy w sieni zapaliłam światło, poznałam księdza proboszcza Boguckiego. Bardzo zainteresował się pracownią, która jest w jego parafii i długo mówiliśmy o ceramice.

Nazwę KERAMOS wymyślił Henryk Gaczyński, który miał zdolności do nazywania i wystaw, i wytworów ceramiki. O ile do pracowni przyjmowaliśmy łatwo, bo i tak niewielu z kandydatów miało dość wytrwałości, by przebrnąć cierpliwie przez trudności technologii i rezygnowało po kilku tygodniach, to do grupy KERAMOS droga nie była krótka. Decyzja o przyjęciu musiała być jednomyślna, ażeby sprawę przesądzić negatywnie wystarczało, że ktoś z kolegów stanowczo nie chciał w ścisłym gronie koleżeńskim mieć kandydata.
Kandydatów, którzy zgłaszali się do pracowni, jeżeli na wstępie oceniani byli dobrze, poddawaliśmy cichym próbom, prosząc ich, żeby wykonali coś dla dobra wspólnej pracy. To pozwalało z dosyć dużą pewnością przewidywać, jacy z nich będą koledzy. Jeżeli ktoś zniechęcał się od razu, to zwykle sam odchodził i nie zawracał nam dalej głowy, a jeżeli z entuzjazmem wykonał zadanie, uważając, że to sprawa normalna, mogliśmy widzieć w nim przyszłego kolegę w KERAMOSIE.

Gdy ceramicy sami opracowują szkliwa we własnych pracowniach, to postępują tak jak malarze w dawnych czasach, kiedy musieli być zdani na siebie w przygotowywaniu farb, gruntów i wszystkich materiałów niezbędnych w malarstwie. Obecnie farby malarze kupują w sklepach, a w krajach bardziej niż Polska uprzemysłowionych można od dawna kupować gotowe materiały do wykonywania ceramiki.
Czy warto, by artysta ceramik tracił czas na opracowywanie szkliw i gliny, gdy fachowy technolog może to zrobić bezbłędnie i szybciej, rozporządzając wiedzą i odpowiednim warsztatem. Odpowiedź można chyba znaleźć w ogrodnictwie i kwiatach. Istnieją firmy produkujące kwiaty na sprzedaż, ale zamiłowani ogrodnicy pracują dla przyjemności i zdarza się, że właśnie w ich ogrodach powstają nowe, najpiękniejsze odmiany!

Gdy KERAMOS był Grupą Twórczą w Związku Polskich Artystów Plastyków nie było możliwe zapraszanie oficjalne ceramików z zagranicy na nasze wystawy. Statuty Związków twórczych nie dopuszczały swobodnych wyborów dla związkowej współpracy artystów poza zgodą władz. Ale mimo to w wystawach KERAMOSU brali udział koledzy z Niemiec, Czechosłowacji i Litwy, poznawani na plenerach zagranicznych.
Gdy już zostaliśmy samodzielnym stowarzyszeniem, możemy przyjmować do KERAMOSU kolegów nawet z całego świata. Najbliżej współpracujemy z Niemcami a również mamy kolegów w Szwecji i w Dani, ale największym wrażeniem było w ostatnich latach nasze otwarcie na Wschód i coraz bliższa zażyłość z ceramikami Ukrainy, Białorusi, Rosji, Armenii i Mołdawii. Wśród nich poznaliśmy artystów, świetnych w technice ceramiki oraz obdarzonych wielkim talentem, którzy z powodów sytuacji politycznej byli zupełnie nieznani w Europie. Wspólne wystawy, seminaria i plenery i następujące często prywatne odwiedziny bardzo wzbogacają twórczość ceramików i w Polsce i u sąsiadów bliższych i dalszych. Polski KERAMOS to grupa około dwudziestu osób, a wystawy organizujemy w Warszawie co dwa lata. Dzięki obecności ceramiki zagranicznej, te wystawy są o wiele bogatsze artystycznie, gdy pojawiają się prace zrodzone w innej kulturze. Zdarzało się również, że któryś z kolegów, zwłaszcza początkujących, wyrażał w ceramice formy nowe, do których nie przywykło nasze środowisko i odmienną ekspresję spotykała niechęć. Jeżeli ktoś z obcych mistrzów ceramiki miał już osiągnięcia w tej nieznanej u nas formie, to jego prace utwierdzały polskiego nowatora w poszukiwaniach i poszerzały sądy oceniających.
Znajomości i przyjaźnie z zagranicznymi ceramikami znajdowaliśmy na międzynarodowych plenerach. Magdalena Gotowska poznała na plenerze Litwinkę Norę Blaževičiute i Niemca Fryderyka Stachata, którzy potem zostali cenionymi i wiernymi członkami KERAMOSU.
Fryderyka spotkałam w 1981 roku, jesienią, dwa miesiące przed stanem wojennym w Polsce. Fryderyk kierował plenerem ceramiki w Römhild i był to najlepiej prowadzony międzynarodowy plener, jaki widziałam. Poznałam tam wielu interesujących ludzi, z niektórymi przyjaźń przetrwała wiele lat. Dotąd należą do KERAMOSU.

Niemcy z NRD, Margret i Rolf Weisowie przywieźli nam pół swojego samochodu materiałów ceramicznych, a najwięcej szkliw. Mówili, że na te prezenty złożyli się również ich koledzy, ceramicy niemieccy – członkowie kościoła ewangelickiego, jedyna stała opozycja wobec komunistycznej władzy i sprzymierzeńcy polskiej „Solidarności”.
Wobec nagłego wzbogacenia się KERAMOSU, powstał problem, jak podzielić cenne dobra? Ostatecznie ustalono, że będzie wewnętrzny konkurs „Ceramika w słowach” czyli w literaturze, w przysłowiach, w opowiadaniach. Niezależne jury przyznało pierwsze miejsce Krystynie Czerniewskej, która jest historykiem sztuki i przyjacielem KERAMOSu. Najbardziej szanowny był tekst Jana Kochanowskiego:

Dzbanie mój pisany,
Dzbanie polewany,
Bądź płacz, bądź żarty, bądź gorące wojny,
Bądź miłość niesiesz albo sen spokojny,
Jakokolwiek zwano
Wino, co w cię lano:
Przymkni się do nas, a daj się nachylić,
Chciałbym twym darem gości swych posilić!”

I piękny wiersz Cypriana Norwida:

Są pokolenia i miasta, i ludy,
Smętne i stare –
Które podały nam nie żadne cudy,
Lecz – garnków parę!”

Nastał 13 grudnia 1981 roku i zawaliły się wszystkie nasze nadzieje na zbliżenie ze światem. Internowano wielu znajomych i staraliśmy im jakoś pomagać. Fryderyk i ceramicy poznani na plenerze w Römhild przysyłali paczki z żywnością, ubraniami i materiałami do pracy ceramicznej. Zaniosłam kiedyś do kościoła komplet pięknych świec, zakonnice były pewne, że to prezent z Niemiec Zachodnich i zdziwiły się bardzo, że pochodzą z komunistycznego kraju. Musiałam wytłumaczyć, że tak pomagają nam ludzie z kościoła ewangelickiego w NRD.

Komisarz stanu wojennego MKiS uznał, że doświadczalne pracownie artystów Związku to zakłady produkcyjne i nie mogą być zamykane! To uratowało KERAMOS.

Czas był niepewny, więc umówiliśmy się, by można w pracowni nocować, nie opowiadając się nikomu, to na wypadek gdyby kogoś zaskoczyła policyjna godzina daleko od domu, ale naprawdę nikt nie wiedział, kto sypiał na leżance i jak wiele osób piło w nocy herbatę. Ostatecznie wszyscy mieli klucze.

Po przemianach roku 1989 przy rejestracji KERAMOSU jako stowarzyszenia pomagał nam miły mecenas Jan Zieliński, który nie tylko ułożył statut według naszych życzeń, ale i poszedł z nami do sądu. Odpowiadał na pytania pani sędziny, udzielał wyjaśnień jak nasz adwokat. Gdy padło zapytanie, dlaczego chcemy jednomyślności wszystkich członków w przyjmowaniu do stowarzyszenia, mecenas powiedział, że jesteśmy dżentelmeńskim stowarzyszeniem i ten warunek jest słuszny. Czas pokazał, że nasz statut okazał się dobrze napisany. Prezydentem KERAMOSU została wybrana jednogłośnie Magdalena Winiarska-Gotowska i ten wybór powtarza się przez wszystkie kadencje.

Z zaprojektowanych przez Wojciecha Czerwosza wariantów godła KERAMOSU, jedno zatwierdzone jest w naszym statucie jako oficjalna pieczątka. Trochę nas śmieszy opis urzędowy tego godła: „Sylwetki mężczyzny i kobiety siedzących naprzeciw siebie i obejmujących podłużną czarę ceramiczną, pod nimi uwidoczniony jest wizerunek węża, zaś nad nimi nazwa stowarzyszenia”. Adam i Ewa byli od dawna godłem garncarzy, jako ludzie ulepieni z ziemskiej gliny, a Wojciech, autor godła KERAMOSU, tłumaczył swoją kompozycję: „Jak zostali wyrzuceni z raju, to wzięli się do ceramiki”.